В чем секрет?

[Crazyman]

Возьмем старые мультфильмы к примеру Дональд дака, 29-49 год, сейчас мы смотрим их в цвете.
А к примеру фильмы этих годов остались черно белыми
В чем секрет?

[GPS]

в телевизоре?)))

[Nemo-93]

Возможно в Technicolor'e
+ например чёрнобелого Папая Моряка 30-х годов,потом ещё раскрашивали

[Richard Ferlow]

Мне все же думается, что в технологиях съемки.

Нужно просто проверить, как обстояли дела с цветными видеокамерами на тот момент.

[GGZ]

Телевизоры того времени не поддерживали цветность, но мультфильм изначально был в цвете.

[Isc]

Richard Ferlow
никак.
по определению - видеокамера - электронный аппарат. с записью на магнитную пленку.
потом уже появились на диск, флеш, встроенный хард.

[Richard Ferlow]

Isc
Если вопрос не так конкретно поставить, как называются правильно те, что на пленку по типу фотоаппарата пленочного пишут ? И как обстояли дела с ними ?

[Isc]

Richard Ferlow
кинокамеры.
были системы цветной киносьемки. с использованием чб пленки. все сложные или дорогие или некачественные.


самому интересно стало - погуглил маленько.
История цвета. Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Еще Мельес вручную раскрашивал свои фильмы (а самый известный пример ручной раскраски позитивной копии – красный флаг в кульминационной сцене Броненосца «Потемкина» Эйзенштейна), с конца же 1900-х и до середины 1920-х повсеместной была практика вирирования (химический процесс, при котором в фильмокопии черное и оттенки серого превращаются в оттенки какого-либо цвета) или тонирования (равномерная окраска копии в какой-либо цвет, в результате чего белое и светло-серое превращаются в оттенки этого цвета) различных сцен в разные цвета в зависимости от их характера. При этом ночные сцены всегда окрашивались в синий, интерьеры, освещаемые электрическим светом или свечами – часто в сепию, утренние часы иногда кодировались светло-розовым, сцены с огнем – красным, наконец для страшных или фантастических сцен изредка использовался зеленый цвет (в разное время в разных странах семиотика цвета в некоторых пределах изменялась). Кроме того, процессы вирирования и тонирования иногда совмещались в одной сцене, и тогда она оказывалась двухцветной (хотя и в ненатуральных цветах): темные тона были одного цвета, а светлые – другого.

Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, то эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в две взаимодополнительные проблемы. Дело в том, что все известные цветные фото-кино- и видеопроцессы основаны на разделении падающего на светочувствительный материал света на три (минимум два) основных цвета – как правило, это, в соответствии с чувствительностью цветовых рецепторов человеческого глаза (колбочек), красный, зеленый и синий, – и в той или иной степени раздельной записи трех получившихся изображений с последующим их совмещением на экране. Соответственно, основными технологическими трудностями цветного кино являются сначала, при съемке, деление всего изображения на несколько соответствующих разным цветам частичных изображений и их независимая запись, а затем, при проекции, объединение частичных (цветоделенных) изображений.

Очевидным решением здесь будет чисто механическое – т.е. одновременная проекция через цветные фильтры на экран трех различных пленок, полученных в одной камере с помощью цветоделительной призмы (как это практиковалось в диапозитивах еще в середине 19 в.). Однако такая система, во-первых, потребовала бы дорогой специальной проекционной аппаратуры, а во-вторых, в ней затруднительно обеспечить приемлемое качество совмещения трех движущихся изображений. Другой сравнительно простой способ состоит в том, чтобы, покадрово чередуя проекционные светофильтры, показывать на экране кадры, последовательно снятые через соответствующие фильтры на одной пленке – именно такой была первая система цветного кино, запатентованная в 1906 Джорджем Альбертом Смитом. Но такая система, хоть она и дешевле, создает неудовлетворительные условия для восприятия, и в ней принципиально невозможно достигнуть качественного цветовоспроизведения движущихся объектов.

К тому же обе системы требуют очень осторожного обращения с позитивной копией – повреждение пленки в них приводит к рассогласованию цвета на экране. В силу всех этих причин обе системы, несмотря на свою простоту в цветовом отношении (они используют обычную черно-белую пленку – как негативную, так и позитивную, – и, по сути дела, цвет в них вводится только уже во время проекции и с помощью светофильтра, а не особого устройства пленки), оказались в целом неприменимыми для массового использования. В итоге цветное кино вынуждено было прийти к технологически самому сложному методу – совмещению в одной позитивной копии всех частичных цветных изображений.

Простейшим решением при этом методе является непосредственное склеивание разноцветных позитивных пленок эмульсией к эмульсии (иначе пропадет резкость), но в этом случае число частичных изображений не может превышать двух, что дает весьма посредственное качество цветопередачи. Тем не менее, большинство экспериментов конца 1910-х – начала 1920-х были основаны именно на таком двухцветном методе, с помощью которого начиная с 1922 были сняты несколько полнометражных игровых фильмов. Наконец, в 1933 стала применяться полноценная трехцветная система «Текниколор», в которой уже три частичных цветных изображения наносились на позитивную пленку практически типографским методом, и эта система просуществовала два десятилетия, пока не была полностью вытеснена трехслойной позитивной пленкой, которая достигла приемлемого качества только к середине 1950-х.

Что же касается цветоделения при съемке, то поскольку съемочный процесс является разовой тратой, не требующей переоборудования кинотеатров, здесь можно было позволить себе использование трех пленок и цветоделительной призмы – и именно таким способом были сняты почти все основные цветные фильмы 1930-х; негативные трехслойные кинопленки стали доступны лишь в 1940-е. Однако как в трехпленочной, так и в трехслойной однопленочной системах качество цветоделения при съемке оставалось сравнительно невысоким несколько десятилетий.

Естественно, что качество цветоделения и цветопередачи если и не определяло целиком выразительные возможности цветного кино, то, по крайней мере, задавало их верхний предел. И поскольку двухцветный метод вообще не создавал практически никаких художественных средств, то осмысление эстетических возможностей цвета в кино началось только с появлением трехцветной системы в середине 1930-х. Но т.к. и в трехцветной системе качество цветоделения первое время было невысоким (фактически, более или менее приемлемо передавались лишь некоторые цвета, полутона менялись до неузнаваемости, а оттенки терялись), то в 1930–1940-е художественно убедительный результат мог быть достигнут только в случае искусственного ограничения используемых цветов, что было оправданно только в некоторых случаях.

Во-первых, это, конечно, полное формирование изображения художником (при этом цвета, естественно, используются только те, которые удовлетворительно воспроизводятся) – т.е. классическая анимация или даже, в предельном случае, анимация, нарисованная непосредственно на кинопленке (по сути, это техника Эмиля Рено), как в фильмах англо-канадского режиссера Нормана МакЛарена. И действительно, среди фильмов 1930-х наиболее интересны и законченны в цветовом аспекте анимационные фильмы – например, картины Уолта Диснея и, особенно, цветные абстрактные ленты Оскара Фишингера (например, Оптическая поэма (An Optical Poem, 1937), являющаяся иллюстрацией одной из Венгерских рапсодий Ференца Листа). Дисней и Фишингер объединили свои усилия в фильме Диснея Фантазия (Fantasia, 1940), иллюстрировавшего различные музыкальные произведения, в котором Фишингер сделал эпизод токкаты ре-минор Иоганна Себастьяна Баха (однако Дисней настолько изменил работу Фишингера, что тот снял свою фамилию с титров).

Во-вторых, это использование в игровом фильме подобранных с учетом характера цветопередачи декораций, что оказалось возможным только в очень условном фильме. Например, Александр Медведкин пытался применить цвет в сцене мечты в картине Счастье (декорации в которой, к тому же, имитировали обратную перспективу, т.е. в целом изображение планировалось сделать условным в стиле иконы), достаточно условной уже самой по себе, однако на единственно доступной на тот момент в СССР двухцветной системе цветного кино это оказалось художественно неприемлемо. В трехцветной системе условные декорации были применены в фильме Волшебник из страны Оз (Wizard of Oz, 1939) Виктора Флеминга, в котором все эпизоды в стране Оз были выполнены в цвете.

Близко к этому методу лежит использование специально подобранного цвета в обладающих особой эмоциональной значимостью (т.е. более условных по сравнению с остальной частью фильма) эпизодах – как, например в картине Унесенные ветром, которая снята в цвете целиком, но основной эстетический интерес с цветовой точки зрения в ней представляют сцены закатов, где героиня выглядит темным силуэтом на фоне неба, цвет которого меняется в зависимости от ее настроения. Во второй серии Ивана Грозного Эйзенштейна эпизод «Пир опричников» – начало кульминации картины – решен в красном, золотом, голубом и черном цветах, движение и взаимодействие которых было аллегорически связано с идеями власти, борьбы и смерти.

Наконец, определенный интерес в цветовом отношении представляют некоторые фильмы самого условного жанра кино – мюзиклы, которые в 1950-х снимались в США в основном на цветной пленке. В наиболее удачных из них помимо раскрашенных с учетом возможностей пленки декораций использовалось также цветное и разноцветное освещение (что, очевидно, связано со сценическим происхождением жанра) и даже искусственная модификация цветов уже снятых объектов и людей (система «Текниколор» позволяла независимо работать с каждым из трех частичных изображений).

Но в целом до середины 1960-х художественно осмысленное применение цвета было сравнительно редким (хотя цветная пленка использовалась все чаще), и в наиболее интересных случаях оно выполнялось по описанному принципу (как, например, в первом цветном фильме Кэндзи Мидзогути Екихи (Yokihi, также Ян Гуйфей, Yang kwei fei, 1955), где нескрываемая условность декораций была оправдана огромным историческим интервалом и полумифическим сюжетом).



Утверждение цвета. В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня (в целом сопоставимого с нынешними пленками в этом отношении, хотя другие характеристики цветных киноматериалов с тех пор улучшились значительно), однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы (как, например, Феллини – в картине Джульетта и духи (Giulietta degli spiriti, 1965)). Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони Красная пустыня, в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и (в меньшей степени) желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.

При этом из названных четырех цветов три весьма активны психологически, и это обстоятельство в сочетании с драматургической конструкцией фильма привело к тому, что соотношения цветов окружающего мира и изменения этих соотношений стали выражать психологические состояния героини и их изменения; при этом в отдельных наиболее эмоциональных ситуациях сами цвета этого мира модифицировались (для чего объекты на съемочной площадки просто перекрашивались в нехарактерные для них цвета). Кроме того, использование в некоторых сценах размывающей близко или очень далеко расположенные объекты длиннофокусной оптики позволило Антониони формировать внутри кадра элементы как бы беспредметного цвета – нерезкие бесфактурные цветовые поверхности, лишенные определенной предметной отнесенности.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления (например, наиболее интересный в цветовом отношении фильм Бергмана Шепоты и крики (Viskningar och rop, 1972) целиком выдержан в жесткой черно-бело-красной гамме), а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор (можно заметить, что в черно-белом кино такой подход к изображению существует со времен французского Авангарда).

Но в контексте цветного кинематографа того времени, возможно, особенно интересным в Красной пустыне было освещение. Если в черно-белом кино уже с середины 1910-х активно использовалось как тональное (равномерное), так и контрастное освещение (с помощью последнего можно значительно менять соотношения тонов в бедной в тональном отношении черно-белой гамме), то в цветном кино с самого начала использовался только низкоконтрастный, но яркий свет, четко выделяющий окрашенные объекты – это было связано как с очень ограниченными возможностями ранних цветных пленок, так и с отсутствием в цветном кино прямой необходимости расширения тональной гаммы с помощью света. Красная пустыня, в которой везде (за исключением эпизода фантазии) применено освещение настолько рассеянное и неяркое, что насыщенность используемых цветов значительно снижается, задала своего рода полюс световой нейтральности в цветном фильме. После этого кинематографисты стали активно двигаться в противоположном направлении, пока Бертолуччи не снял в 1970 фильм Конформист (Il conformista) практически полностью в высококонтрастном освещении.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми (в США это произошло раньше), и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость (и то же самое можно было сказать про цветные вставки в черно-белых фильмах – например, упомянутые эпизоды в …стране Оз и в Иване Грозном или финальная часть Андрея Рублева), то с этого времени ситуация поменялась на противоположную (и, аналогичным образом, на особую значимость стали претендовать черно-белые вставки в цветных фильмах – например, сновидения в фильмах Тарковского Зеркало (1974) и Ностальгия (Nostalghia, 1982)). Это привело к двояким последствиям: с одной стороны, использование цветной пленки перестало предъявлять к авторам особые художественные требования, и в дальнейшем в большей части цветных фильмов цвет используется просто как некая данность, не особенно осмысленная художественно. Но с другой стороны, повсеместное использование цвета дало всем авторам возможность обнаружения новых способов работы с ним.

В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения, причем многие из них – в фильмах режиссеров не первого ряда. Прежде всего это относится к методам изменения естественных цветов: во-первых, съемочным, таким как, например, съемка в специфических цветовых условиях восхода или заката без корректирующего светофильтра, в результате чего изображение приобретает неестественно красную тональность (в фильме Клода Лелуша Мужчина и женщина (Un Homme et une Femme, 1965)). Во-вторых, лабораторным, таким как снижающая насыщенность цветов латенсификация, или как печать позитива с двух идентичных, но различающихся по цветам негативов – последний метод активно применялся в кино до конца 1980-х (например, в Жертвоприношении (Offret, Sacrificatio, 1986) Тарковского), пока не был вытеснен компьютерными технологиями.

Еще дальше в этом отношении продвинулся Стенли Кубрик, добившийся лабораторными методами в эпизоде полета через пространство-время в фильме 2001: Космическая одиссея (2001: A Space Odyssey, 1968) произвольного изменения цветов объектов. Но, пожалуй самым радикальным примером обращения с цветом были отдельные кадры в начальном эпизоде Безумного Пьеро Годара, сделанные целиком в одном цвете – красном, синем и желтом – что одновременно и показывает новые возможности цвета, и возвращает к кинематографу начала 20 в.

[[Daem0n]]

ага.. а как раскрашивали "в бой идут одни старики" и "17 многновений весны"? Которые в этом году впервые в цвете были

[pnik87]

Фирма "Техниколор" постаралась, она в то время красила каждый кадр мленки специальными красками. Кстати, ильм "Фаренгейт 451" - один из первых фильмов, раскрашенных фирмой Техниколор.[/quote]

[Crazyman]

[[Daem0n]]